Dios sí juega a los dados, Instrucciones para destruir la realidad... Por María Emilia Chávez Lara

Óscar de la Borbolla y sus travesías por Serendipia: de la refutación literaria a la ucronía

María Emilia Chávez Lara

Si empezara a decirlo con fantasmas
de palabras y engaños, al azar,
llegaría, temblando de sorpresa,
a inventar la verdad…
Xavier Villaurrutia

Al físico alemán Albert Einstein se le atribuye la frase: “El azar no existe; Dios no juega a los dados con el universo.” Puedo contravenir esta afirmación.
La isla de Ceilán, hoy Sri Lanka, fue conocida hace muchos años como el reino de Serendip. En 1557 el escritor italiano Christoforo Armeno escribió un cuento sobre tres hermanos que hacían, sin proponérselo, descubrimientos afortunados. Ese relato fue conocido más tarde bajo el título “Los tres príncipes de Serendip”, aunque en ocasiones se distorsiona su autoría. Una de las personas que leyó el cuento de Christoforo Armeno fue el escritor Horace Walpole -autor de El Castillo de Otranto-, y disfrutó tanto la historia que, en 1754, inventó la palabra serendipia1. Walpole utilizó el nuevo término para referirse a encuentros felices que se logran en parte por casualidad, en parte por prestar atención a pequeños detalles.
Después de Walpole nadie más utilizó la palabra serendipia hasta mediados del siglo XX. Quienes la retomaron fueron, en su mayoría, científicos para referirse a descubrimientos accidentales originados por el azar. Por ejemplo, se cuenta que Isaac Newton descubrió la gravitación al ver caer una manzana. Fue sin querer que Alexander Fleming descubrió la penicilina cuando por accidente contaminó un cultivo, o Niels Bohr descifró la estructura del átomo después de soñarlo. Gracias a la serendipia, los laboratorios 3M se volvieron millonarios al descuidar su producción de pegamento: los responsables del control de calidad olvidaron añadir un componente durante el proceso de fabricación y tuvieron como resultado un adhesivo de baja calidad que más tarde fue utilizado en los famosos papelitos para notas adhesivas Post-it.
Las definiciones que algunos diccionarios de lengua inglesa dan para la palabra serendipia son: “… la ocurrencia y el desarrollo de eventos fortuitos en un modo feliz o beneficioso”2; “…cuando por accidente se realizan descubrimientos interesantes o valiosos”3. El vocablo no se incluye en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, pero Manuel Seco, en su Diccionario del Español Actual , da esta definición: “…facultad de hacer un descubrimiento o un hallazgo afortunado de manera accidental”. Para entender mejor la serendipia podemos decir que se parece a la chiripa, definida como una “casualidad favorable”. En resumen, serendipia es la ciencia del azar.
Fue una serendipia la que me llevó, hace quince años, hasta un libro titulado El amor es de clase de Óscar de la Borbolla (Ciudad de México, fecha de nacimiento incierta), que más tarde sería reeditado como Dios sí juega a los dados. En este libro leí el cuento “Las esquinas del azar”4. En el relato dos teléfonos suenan al mismo tiempo, los respectivos dueños (un pintor y una abogada), sin conocerse el uno al otro, responden al llamado y se desarrolla un diálogo parecido a este:
-Bueno
-Bueno
-Sí, ¿con quién quiere hablar?
-¿Cómo que con quién quiero hablar si mi teléfono acaba de sonar?
-Pues a mí me ha ocurrido lo mismo, las líneas deben estar descompuestas.
A partir de ese momento las líneas telefónicas se cruzan de manera intermitente, sin un patrón definido, y los protagonistas de la historia entablan una amistad virtual. Se dan cuenta, tiempo después, de que hay una persona que siempre encuentran en la calle, vayan a donde vayan y, lo que es peor, que esa mujer, que ese hombre, es el amigo telefónico. Asustados, deciden recluirse y desconectar los aparatos, pero descubren que están enamorados. Salen a buscarse y nunca más se encuentran.
En el mismo libro encontré otro cuento que me asombró por su formato: “El paraguas de Wittgenstein”, en el que el autor suma lo lógico con lo incierto. Al igual que el filósofo austriaco Ludwing Wittgenstein, De la Borbolla estructura su texto en párrafos que van de lo general a lo particular, al tiempo que explora todas las posibilidades de un momento.
Con base en teorías filosóficas, De la Borbolla da forma a sus relatos para después experimentar con teorías científicas. El autor se dirige hacia las fronteras, hacia lo que está por descubrirse, a los límites de lo que ocurrirá en un futuro cercano. Fue así como me enteré de que bajo la racionalidad se esconde el azar. Y no hablo sólo de la ficción: tras la disposición de cada átomo del universo que muestra cierto grado de organización, existe una medida de incertidumbre y desorden, hay entropía. Si el mundo funciona se debe a que, en promedio, el orden es mayor al caos.
Las estructuras con las que De la Borbolla experimenta, sin embargo, están lejos de la anarquía. Se requiere maestría para lograr textos que se desmientan a sí mismos, para llegar a la refutación literaria que el autor muestra en sus tres novelas: Todo está permitido, Nada es para tanto y La vida de un muerto. En estos textos se descubren varios niveles de ficción: líneas que desmienten a las anteriores y que, en palabras de De la Borbolla, transforman al lector en un “cómplice desconcertado”. La refutación literaria hace que el receptor descubra que lo que imaginó no pudo ocurrir como se le ha contado.
Para desmentir un texto se necesita verosimilitud tanto en la parte negada como en aquella que impugna. La veracidad no importa porque, finalmente, la mentira es más eficaz. El propio De la Borbolla cita a Francis Bacon cuando afirma que la única verdad que los seres humanos creemos es la que deseamos. Como dice Hans-Georg Gadamer en su obra Teoría y método, la lectura es un proceso de interioridad, la interpretación de un texto se define por las circunstancias propias del lector; la comprensión viene acompañada de los prejucios personales –esos mismos prejuicios que De la Borbolla critica por ser enemigos del conocimiento. Gadamer toma ideas de Heidegger para explicar que la interpretación de un texto se empaña por las expectativas del significado, contrarias a lo que el texto significa “de otra forma”.
Así que De la Borbolla deja a un lado la “verdad” para construir nuevos mundos, para construir lugares fuera del tiempo. Toma del filósofo francés Charles Renouvier el concepto de Ucronía, la historia que pudo ser, la historia alterna, aquella que daría como resultado otra realidad, las posibilidades del pasado.
Durante varios años, en distintos periódicos de la Ciudad de México, De la Borbolla publicó –bajo la apariencia de reportajes y artículos periodísticos- una serie de ucronías con alevosía y ventaja. Se dedicó a provocar, encandalizar y engañar lectores mientras jugaba con la veracidad del periodismo y la verosimilitud de la ficción. Él mismo reconoce que el peso que da el formato de un diario no es el mismo que el de un libro. Es conocido el episodio en el que la Real Academia de la Lengua Española, tras la publicación de “Los males del castellano” en el diario El País –ucronía en la que el médico Leonardo Zúñiga expone argumentos científicos para asegurar que hablar español causa cáncer de garganta debido a la colocación de los fonemas-, intentó demandar al imaginario galeno. De la Borbolla se complace en estas fechorías y demuestra que la literatura es provocación, seducción, deseo. Si seducir un amor es asunto difícil, seducir a un lector lo es mucho más. Como señala Jean Baudrillard: “La seducción no es deseo, sino lo que juega con el deseo y se burla del deseo. Lo que eclipsa el deseo, le hace surgir y desaparecer, levanta las apariencias delante de él para precipitarle a su propio fin”.5
Cual alquimista, el autor busca la fórmula de la vida eterna. Bajo el lema “prohibido morir”, De la Borbolla quiere corregir la realidad, transfigurarla. En el “Manifiesto Ucrónico” llama a aquellos que:
se rasgan el vientre con un puñal japonés, se levantan el capacete del cuero cabelludo de un balazo, se arrojan al precipicio de un puente, se empastillan con cianuro, se amarran al cuello una piedra que florece en ondas sobre la espantada superficie de un lago, se tiran a la cama de una habitación perfumada con gas, se serruchan las muñecas en un baño público, se rocían de gasolina en un bosque donde se prohíben las fogatas o inauguran una desviación hacia el paisaje abierto de la barranca, o saltan al fondo del alcohol o al fondo del opio o al fondo de un recuerdo o al fondo de un libro que vale más que la vida diaria que se desperdicia.6
Convoca a manifestarse en contra “del dolor y de la muerte, de la escasez de oportunidades y la falta de libertad para poder tener muchas vidas distintas y no estar asfixiados por ninguna”.7
El ucrónico utiliza, en palabras de Baudrillard, la “estrategia de la ausencia, de la esquiva, de la metamorfosis”, consistente en la “virtualidad de sustitución ilimitada, de encadenamiento sin referencia. Desconcertar, colocar trampas que dispersen las evidencias, que dispersen el orden de las cosas y el orden de lo real…”.8 Asegura que “nadie puede tachar de utópica una salida en la que no haya empeñado todas sus fuerzas” y proclama: “¡Por el triunfo de la vida y la ampliación de la esperanza!/¡Por la instauración de un mundo nuevo!/¡Por la posibilidad total de lo imposible!/¡Por la destrucción de la realidad!/¡PROHIBIDO MORIR!”
Igual que los textos de De la Borbolla, la muerte se desmiente a si misma con la vida (aunque también sucede a la inversa). Para desafiar a la natural muerte, De la Borbolla se vale de un elemento no natural: el lenguaje. Utiliza la imagen de los “extraños ideogramas” que son las palabras y los números de manera lúdica: “Y ahí estaba ella, también haciendo operaciones matemáticas con sus compañeros de trabajo, pues el esbelto bailarín parecía un 1, el guitarrista, pierna cruzada, un 4, el cantinero bebe cerveza, un 6, y Laura, acinturada como un 8…”.9
A partir del lenguaje, De la Borbolla otorga otros atributos a sus historias. Recorta oraciones para dar velocidad como en la novela Todo está permitido: “Me ha costado un dineral cebarme así que aguántate”, le dice el jefe panzón a su joven secretaria al tiempo que la penetra. “Me ha costado un dineral cebarme así, así que aguántate” sería la oración completa, más lenta y que restaría poder de seducción:
Un juego de palabras siempre es un desafío, y aludir a la seducción en una era triunfante de producción apareja también un desafío teórico. El desafío, y no el deseo, aparece en el corazón de la seducción. Es aquello a lo que no se puede dejar de responder, mientras que sí es posible no responder al deseo. Nos arrastra más allá de cualquier contrato, más allá de la ley del cambio, más allá de las equivalencias, en una puja que puede no tener fin. El desafío, la seducción, son lo que, mucho más que el principio del placer, nos arrastran más allá del principio de realidad.10
La seducción implica discursos, palabras y deseos. Como afirma Rudyard Kipling: las palabras son la droga más poderosa de la humanidad.
Todos los experimentos de De la Borbolla se concentran en la novela La vida de un muerto. El mismo autor califica su obra como una “novela total”, en la que se incluye al lector como activo creador. Con un personaje “experto en asumir los papeles que la suerte le ofrece” y a quien el azar ha llevado hasta la muerte, el autor consigue que nos identifiquemos afectivamente con su personaje:
…el hecho de anexar una actitud simpática o amorosa respecto a una vida vivenciada empáticamente, es decir, el concepto de simpatía, o sentimiento participado explicado y comprendido de una manera consecuente, destruye radicalmente el principio puramente expresivo: el acontecer artístico de la obra adquiere una apariencia totalmente nueva, se desarrolla en un sentido muy diferente, y la simpatía pura en tanto que momento abstracto de este acontecer viene a ser sólo uno de los momentos, y además un momento extraestético...11
Buscamos claves de nosotros mismos a través de nuestros afectos, y Benito Correa, personaje central de la novela es, en este sentido, un espejo. Correa es una especie de héroe que adopta varias vidas –parte del pliego petitorio ucrónico- para responder a la pregunta que siempre se ha hecho la humanidad: ¿para qué la muerte? Correa es un burócrata maltratado hasta por su esposa, pero también es el marinero Pablo Jofer y el narcotraficante Tony Lugano: “El deseo de gloria organiza la vida del héroe ingenuo y también organiza el relato de su vida: enaltecimiento. La aspiración de gloria es un reconocerse dentro de la humanidad cultural de la historia (o de la nación), y un afirmar y construir su vida”.12
Pese a su formación como filósofo, De la Borbolla va en contra de su gremio que sólo ve muerte alrededor: filósofos del absurdo. En La vida de un muerto hace que un mismo personaje tenga vidas distintas para ir en contra de la muerte, a pesar de la muerte misma. Navega entre el texto que se desmiente a sí mismo y la ficción fuera del tiempo, la ucronía, que se convierte en realidad. Narra, además de la historia “real”, la historia posible, ucrónica, la que pudo suceder y no sucedió; descubre lo posible en lo falso, crea escenarios conocidos para llegar a parajes nunca antes vistos, y explora la difusa frontera que separa ficción de realidad. Todo con tal de encontrar el sentido de la vida, de dirigirse hacia él.
Cuando Dios juega a los dados hace trampa; De la Borbolla también: experimenta con el lenguaje “para denunciar su presencia intrusa”, escribe “un mundo para suplantar este mundo” porque la realidad lo defrauda. Para demostrar, como diría Jaime Sabines, que “solo la vida existe”.
En La vida de un muerto hay ucronía, porque incluye todas las formas de existencia que un personaje puede adoptar. Hay refutación literaria en el momento en que comprendemos que la historia que hemos dado por cierta, es falsa. Hay juegos con el lenguaje que dan velocidad y juegos con los ideogramas que forman las letras. Benito Correa va en contra de la muerte, en el preciso momento en el que le toca morir.
Después de mi primer encuentro con la literatura de Óscar de la Borbolla, no paré hasta leer todo lo que tenía publicado hasta ese momento. Tendría yo 17 años cuando mi madre –que conocía bien mi fascinación por la literatura ucrónica– me dio una sorpresa: había conocido a De la Borbolla, le había hablado de mí y él, muy amablemente, me envió un mensaje que dice lo siguiente: “Yo soy Óscar de la Borbolla y conocí a tu mamá de un modo extraño. Me encantó saber que me lees, ojalá un día más extraño aún podamos conocernos.”
Emocionada doblé el papel que acababa de recibir y lo guardé en las páginas de El amor es de clase. A partir de ese momento, como en “Las esquinas del azar”, comencé a encontrar al escritor en varios puntos de la Ciudad de México: en Polanco, en la colonia Roma y en la Condesa, en el Centro Histórico, en Ciudad Universitaria. Me avergonzaba profundamente acercarme a él y confesarle mi admiración. En alguna ocasión, incluso, asistí a la presentación de uno de sus libros y no me atreví a pedir que firmara mi ejemplar. Estaba segura que, de acercarme a él, no tendría nada que decirle.
Hasta que un día, por fin, se me ocurrió la solución: guardaría la nota en mi cartera y la próxima vez que encontrar a De la Borbolla en la calle lo abordaría so pretexto de que tenía un mensaje suyo. Pero, ¿qué pasaría si perdía o me robaban la billetera? Decidí fotocopiar el recado y volver a guardar el original en las páginas de los cuentos. Entonces sucedió: dejé de toparme con De la Borbolla.
Pasó el tiempo y pensé en la absurda idea de jugar a los dados con Dios. Pensé en hacerle trampa. Mi idea era armar un escenario que pareciera casual. Nadie, ni Dios mismo, descubrirían que estaba todo perfectamente planeado. Tenía que toparme “azarosamente” con De la Borbolla y entregarle el mensaje que me había mandado hace tantos años. Estaba decidida: sería peor para la realidad si no dejaba que el encuentro que yo imaginaba sucediera. Suscribiría el “Manifiesto ucrónico” con tal de vivir la vida que deseo. No tomé en cuenta el principio de incertidumbre formulado por el físico alemán Werner Karl Heinsenberg, quien aseguraba que siempre existe una variable de indeterminación.
Antes de que lograra siquiera planear alguna artimaña para conseguir que el encuentro que anhelaba con el escritor ocurriera, Dios hizo trampa. Una tarde, mientras escribía este texto, sonó mi teléfono, respondí y del otro lado de la línea escuché una voz masculina que decía: “Hola, soy Óscar De la Borbolla, me enteré que escribes algo sobre mí, que tienes un mensaje que te mandé hace años, y quiero invitarte a tomar un café para que platiquemos”. Mi primer pensamiento fue que alguien me jugaba una broma, pero mi interlocutor insistió tanto en ser el escritor, que acepté la invitación.
Aún faltaba la parte más difícil, porque, como pregunta De la Borbolla:
¿Cómo se encuentran los que se buscan? Los que no se buscan se encuentran por casualidad: la suerte los hace coincidir en una esquina o los reúne en un elevador: los pone a cada uno en una ruta que en apariencia no contempla cruzarse con la otra; pero que avanza fatalmente para desembocar en el sitio y en el instante al que llegan puntuales los que no se buscan: nadie podrá explicar jamás la demora o la vuelta impensada que nos arroja al llamado encuentro inesperado. Los que se buscan, en cambio, tienen que ponerse de acuerdo: conciertan una cita, revisan su agenda, proponen un punto para la reunión y hacen todo lo conducente para acudir a tiempo. Los que se buscan sustituyen el azar por la voluntad y sólo cuando las cosas salen de maravilla consiguen encontrarse.13
Mi encuentro azaroso, aunque prefabricado se había arruinado. Perdí la partida.
Dice Italo Calvino que, en cada historia, sólo hay dos finales posibles: el que ratifica la vida y el que profundiza en el sentido de la muerte. La literatura de Óscar de la Borbolla ratifica la vida como azar.

BIBLIOGRAFÍA
Bajtín, M. M., Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI, 2005.
Baquero Goyanes, Mariano, Estructuras de la novela actual, Madrid, Castalia, 2001.
Baudrillard, Jean, El otro por sí mismo, Barcelona, Anagrama, 1997.

Las vocales malditas. Por Cristina Rivera Garza

Las poéticas de la O

Por Cristina Rivera Garza
Es difícil iniciar cualquier ensayo alrededor de la O sin pensar, aunque sea de pasada, en Historia de O, esa singular y singularmente bien escrita novela erótica que publicara, para escándalo de muchos, la francesa Pauline Reage (bajo seudónimo). Es igualmente difícil esquivar aquel maravilloso párrafo de La Puerta del Sol, del novelista y crítico libanés Elías Khoury: “Así que quieres el inicio. En el inicio no decían “Había una vez”, decían otra cosa.
En el inicio decían: “Había una vez, érase que se era —o que no se era”. ¿Sabes por qué decían eso? Cuando leí esta expresión por primera vez en un libro de literatura árabe, me sorprendió. Porque, en el inicio, no mentían. No sabían nada, pero no mentían. Dejaban las cosas vagas, prefiriendo usar esa O que hace que las cosas que eran parezcan como si no fueran, y las cosas que no eran como si fueran. De esa manera se coloca a la historia en el mismo nivel que la vida, porque el cuento es una vida que no pasó, y la vida es un cuento que no se contó.”La O es una vocal que se presta al juego y al equívoco y, sobre todo, a la divergencia. Pasar por su aro (de preferencia en llamas) o conocerla “por lo redondo”, como el legendario rapaz lopezvelardiano, son cosas más bien complejas. Como las otras vocales, la O cuenta también, pues, con su semántica y, si le exageramos un poco, hasta con su política. Christian Bök y Oscar de la Borbolla, quienes les han dedicado libros a todas y cada una de las vocales en dos idiomas distintos, han llegado —acaso naturalmente— a poéticas de la O que apuntan a mapas humanos si no meramente opuestos, sí al menos de alto contraste.
Y pongo el naturalmente en dubitativas itálicas porque no sé si estas nociones divergentes le correspondan de manera orgánica al inglés canadiense de Bök, el poeta experimental, o al español mexicano del narrador y filósofo De la Borbolla. Pero mientras la O de Bök es, como hace bien en notar Marjorie Perloff en “The Oulipo Factor. The Procedural Poetics of Christian Bök and Caroline Bergvall”, solemne y escolar, centrada en libros (books) y en figuras de poder universitario (provost) y en edificios bien establecidos (dorms); la O de De la Borbolla salta locuaz en una escena de sanatorio mental donde queda bien claro que “los locos somos otro cosmos”. Difícil colegir de inmediato si esta divergencia es, pues, producto de los temperamentos personales de los escritores o resultado, más bien, de lo que un idioma puede hacer —o no hace— con una vocal.Todo parece indicar que el 2001 fue un buen año para las vocales. Fue entonces que una editorial canadiense publicó Eunoia, de Christian Bök, y que la editorial Patria, en México, volvió en manos del público lector Las vocales malditas de Oscar de la Borbolla, un libro que Joaquín Mortiz publicara en 1991 y que, en publicación del autor, viera la primera luz en 1988. Eunoia, como el mismo Bök aclara, es la palabra más corta que, en inglés, contiene todas las vocales. Su significado es “pensamiento hermoso”.
Nada podría estar más lejos del adjetivo “malditas” que en femenino y en plural (¿puede existir algo más marginal o digno de sospecha que esos dos vocablos juntos?) califica a las vocales de De la Borbolla. Tal vez desde ahí nace ya la diferencia de ruta entre dos textos que parten de reglas similares. Tal como el de De la Borbolla, el libro de Bök está formado por lipogramas, es decir, por textos en los que el autor ha omitido sistemáticamente una letra o, como en estos dos casos, varias vocales para dejar sólo una en uso.
Guiándose por el gran principio oulipiano de que “el texto escrito de acuerdo a una limitación describe esa limitación”, tanto Bök como De la Borbolla compusieron, pues, textos univocálicos que han sido generalmente bien recibidos por la crítica de sus países de origen (al canadiense, de hecho, le valieron un prestigioso premio nacional de poesía otorgado en 2002). El mexicano llama “cuentos” a estos textos; el poeta experimental los denomina “poemas”.Además de remitir a destinos exóticos, la A de Bök dirige la atención a cercos del poder establecidos a través de la gramática (grammar) o la ley (law) o la prohibición (ban), salvaguardados por Marx o Marat o Kafka. La E, en cambio, es más suave (genteel), y la I (light) ligerísima. En la U, la vocal altisonante del inglés que la incluye en vocablos que es mejor no mencionar en voz alta en público, van a parar no sólo el esperable Ubu de Jarry, sino también la verdad (truth). Por otra parte, la A de De la Borbolla nos lleva directo al pecado y la carnalidad.
En “Cantata a Satanás” una de las primeras palabras es el verbo amar. Contrario a la gentileza de la E del inglés canadiense, con la E del español mexicano, el rebelde se vuelve hereje porque es aquí que brota la ley y el regente. La I no es ligera sino triste (gris) y hasta exótica (I Ching) aunque Mimi ande sin bikini. Y tal vez aquí valdría la pena hacer una pausa para incluir al gran señor de las vocales en México: Cri Cri. De la Borbolla no siguió las mismas reglas para la U y acaso por eso fueran a parar ahí el vudú y el gurú.El contraste más obvio entre los alcances semánticos de las vocales en el español y el inglés emerge, sin embargo, alrededor de la O: la O que, en inglés, adquiere el tono grave de la solemnidad y se reconcentra en el saber de los libros y el poder de los rectores universitarios, y que, en el español de México, nos lleva directamente al mundo de la locura y del relajo. Ahí está, entero, ese érase que se era —o que no se era, del que hablaba Khoury.Es cierto que por su hueco pasan el dolor y el horror pero, por una vez, mientras llegan al otro lado de la realidad, también parecen olorosos olmos hondos.
Fuente: Milenio / MéxicoMartes, 20 de enero de 2009

Asalto al Infierno. Por Marco Antonio Cuevas Campuzano

La Jornada Semanal, 9 de julio del 2000

Por Marco Antonio Cuevas Campuzano

Hablemos de la realidad: El mundo, tal y como es concebido individualmente, se basta para plantear situaciones cuya observación minuciosa da pie a la construcción de eslabones que, entrelazados, dotan a un periodista de la materia prima para la realización de reportajes extraordinarios que desafían el prejuicio establecido de la lógica. El mundo real es así: absurdo, relativo, ambiguo e ilógico (claro, salvo las excepciones inmersas en la abstracción de las leyes indiscutibles de la física, la matemática, la química, la astronomía, etcétera).
Para el periodista Óscar de la Borbolla (1966), la transgresión que realiza de la realidad para insertar en ella quimeras que sin embargo guardan un prurito de proporción con la misma, es un acto consciente que busca a toda costa una reacción de un público que al mismo tiempo se refleja y está contenido en estos escritos.
El germen de esta obra se encuentra en una palabra que el autor utiliza para referirse a "un mundo paralelo a éste, un territorio donde cualquier cosa es posible": la ucronía. Y la esencia de esta palabra es, a su vez, referencia directa de una denuncia, personal primero, y después colectiva, contra los medios masivos de comunicación; esos gigantescos generadores de violencia, crimen y falsas palabras. Entonces, lo que el periodista pretende es "destruir la realidad, esa realidad que en nuestro tiempo es la única que propiamente existe"; es decir, combatir, por medio del reclamo y la crítica, la mentira y el decorado que parecen ser los únicos patrones de medida para las relaciones, pragmáticas y banales, de los seres humanos en sociedad. Así, la ucronía es el conducto por el cual el periodista ejerce su derecho de libertad de pensamiento y de palabra, y es el método por él revelado como vocación profesional y que ha dado sentido a su vida... Pero en los hombres se deben juzgar las acciones, los hechos, y no la ideología o las palabras.
Las ucronías que constituyen Asalto al Infierno observan gran semejanza con la columna periodística, en lo referente al preámbulo que Óscar de la Borbolla hace para introducir al lector en su relato. Y mientras las historias se debaten, fantaseando, en el perímetro de la realidad, la virtud de la ucronía se halla en el terreno de la originalidad para plantear la cuestión del paradigma de un mundo que destruye por completo el tiempo y el espacio verdadero y los vuelve inverosímiles.
El autor se apoya en un tono de reflexión constante que nos conmina a desligarnos del mundo concreto para instalarnos, de una buena vez, en el trajín de un universo de imaginería superflua. Una constante en las historias de Óscar de la Borbolla es que lo ilógico adquiere coherencia de manera muy natural. Pero todo lo que aparentan ser las ucronías lleva un trasfondo propio, el cual, para ser descifrado, requiere de leer entre líneas.
Al leer Asalto al Infierno, se tiene la viva sensación de haber sido testigo de las aventuras de un personaje de historieta de dibujos animados, al que todo termina saliéndole, si no conforme a lo planeado, de cualquier modo bien. El alto grado de insolencia y humor negro de estas historias provoca una irascible reacción en el lector, pues lo que soportamos con mayor dificultad es vernos inmersos en un juicio a nuestra propia persona, y cada hoja de este libro se esmera en juzgar a quien lo lee. No será extraño escuchar reproches para el periodista por esa pretendida pose de sabelotodo impertinente que se esfuerza en plasmar en cada frase u oración. Sin embargo, y a pesar de que los medios hagan dudar de la infalibilidad del fin, para encarar esa ardua labor de denuncia pública, no basta con describir al hombre mediante el uso de metáforas y analogías: es menester explicarlo y arrancar de una buena vez ese falso pudor que no nos permite referirnos con "la forma llana del lenguaje" a los actos más profundos, sencillos, tiernos o afectuosos de la naturaleza humana. La imposición de unos "giros poéticos" para encubrir la verdad en las palabras (y en donde lo artístico no tiene nada que ver), es una manera más de mantener el decorado en la comunicación humana.

Asalto al infierno, Editorial Patria, 1999.

La vida de un muerto. Por Adriana Paulina Fabián Méndez

Universidad de Guadalajara
CUCSH
Licenciatura en Letras Hispánicas

El mito del doble que camina en La vida de un muerto de Oscar de la Borbolla

Por: Adriana Paulina Fabián Méndez

Si algo ha distinguido al escritor mexicano Oscar de la Borbolla (México, D.F.; fecha imposible de precisar) de sus contemporáneos, es su originalidad aguzada por un alto sentido de lo absurdo, que lo ha llevado a construir piezas narrativas únicas por su complejidad estructural y semiótica. En ese caso se encuentran los cuentos de minificción de Las vocales malditas que fueron construidos a partir de la técnica llamada lipograma, que literalmente significa pérdida de letras (Beristáin, 2001: 303), y a través de la cual de la Borbolla creó cinco relatos utilizando sólo una vocal para cada uno.
La obra de Oscar de la Borbolla mantiene, por un lado, una estructura siempre innovadora y aunque complicada, limpia y certera, y por el otro, ostenta un contenido profundo con implicaciones generalmente ontológicas, sociales, políticas y filosóficas (recuérdese que nuestro autor es Doctor en filosofía por la Universidad Computense de Madrid). Para ejemplificar esta premisa presentó a continuación un breve análisis de su última novela publicada hasta el momento La vida de un muerto (1998)
La historia comienza con un hombre mediocre que cansado de pasar desapercibido ante todos, decide terminar con su vida decorosamente. Pero mientras espera que los barbitúricos hagan su trabajo, una copa de coñac y algunos buenos recuerdos lo persuaden de seguir aquel lapidario camino. Benito Correa celebró el regreso a la vida tan escandalosamente que fue llevado a la delegación. Y es allí donde comienza la transformación, pues cansado de ser el don- nadie Benito Correa y seguro de que sus desdichas se relacionan con su nombre y su gris existencia, se inventa una nueva vida acompañada de un nuevo nombre: hace creer a sus compañeros de celda que es Tony Lugano, el gran Tony Lugano, capo de la mafia y jefe del Cartel Mexicano. Benito cuenta con detalles la historia de una vida improvisada (como Lugano, claro) sin sospechar siquiera que la realidad superaría su ficción.
En La vida de un muerto Oscar de la Borbolla crea (no recrea) la génesis y regeneración de un imperio, el del narcotráfico en México (o en cualquier otro país, a decir verdad) a través de historias paralelas que se desprenden de mundos ficticios inventados por el personaje de Benito Correa. Estas historias tienen su punto de enlace en la materialización de las anécdotas secundarias (que poco a poco ganan fuerza e importancia en la historia) dentro de las que participan los personajes que emergen en primera instancia de la imaginación de Benito Correa, pero que sin duda existían ya en la realidad del mundo de ficción ideado por de la Borbolla.
Siguiendo esta misma línea, y apoyada en la teoría psicoanalítica del doble que se desprende del mito alemán del doppelgänger (el doble que camina) y que postula que todo ser vivo tiene, en algún lugar del mundo, otro doble de sí mismo, de apariencia idéntica, pero con un carácter siempre opuesto al de su doble, presento a continuación un breve estudio de los personajes de la novela La vida de un muerto.

A partir del romanticismo, el doble ha constituido también un recurso literario importante gracias al cual es posible fractalizar los relatos a través de la proyección iterativa de un mismo personaje en diferentes espacios pero de manera simultánea. Para ello, los escritores han empleado motivos tan variados como la sombra, el reflejo de los espejos, los gemelos idénticos o el paralelismo sueño- vigilia, logrando así estimular la vertiente psicológica de las novelas, enriqueciéndolas además en anécdotas y tensiones narrativas.
Desdoblar a los personajes no es tarea sencilla, incluso para un narrador consumado como lo es de la Borbolla -reconocido por su gran capacidad tanto de síntesis como de distensión- construir un laberinto de personajes y salir de él sin perderse en el intento es una empresa complicada. Sin embargo, lo que logra hacer con los personajes es una hazaña al más puro estilo creacionista. Pues aunque se vale de una situación extraída de la realidad inmediata como lo es el problema del narcotráfico, no lo reproduce sino que lo inventa y en el proceso logra crear un mundo tan absurdo que al lector no le resulta difícil asumirlo como verídico.
Es momento de ingresar al laberinto, pero antes, hagamos como Ariadna y extendamos un hilo que nos conduzca sin peligro al interior del imbricado universo borbollano. Este hilo conductor, el generador de mundos paralelos dentro de la novela es, como ya lo sospechará el lector suspicaz, el mediocre Benito Correa, quien comienza el laberinto desdoblándose a sí mismo en una personalidad totalmente opuesta: así emerge Tony Lugano.

(…) Y contra los barrotes de la celda, sudoroso y magullado, sintió que renacía, porque si había decidido quitarse la vida, bien podía quitarse de esa vida cuya lógica lo había conducido al suicidio. (…) Así, decidió asumir como propio el primer nombre que le viniese a la cabeza e inventarse una historia congruente con su actual circunstancia: la cárcel.
Me llamo Tony Lugano, le dijo al maleante que había iniciado la trifulca (…) (p. 11)

Tony es un personaje construido al estilo de la novela picaresca, con enormes semejanzas a la leyenda de la literatura norteamericana, Billy the Kid: a las ocho semanas de edad Lugano se había convertido en narcotraficante circunstancial; a los doce, era ya un ladrón consumado y jefe de una pandilla. A esa misma edad (que es el punto de referencia del pasado al que el narrador volverá una y otra vez) conoce el placer enajenante del sexo y se hace de su primer (y más fiel) enemigo: Roque Segal, un niño de su edad, huérfano y pobre, que pertenecía a la misma pandilla.
La figura que los enfrenta, pero que al mismo tiempo los enlazará hasta el día en que se encuentran y mueren es Laura, una mujer que, durante el asalto a un banco y como parte de la estrategia, Roque decide adoptar como su madre. Pero Tony, desesperado por pasar corriendo al siguiente escalón de la vida precoz, la escoge como su gurú, su guía de sexo. Con todas las hormonas de sus doce años, Tony la desea, la compra, la posee y retiene como suya hasta que Laura muere (el mismo día de su boda). Incluso cuando consiguen una doble para suplantar a la original en el altar, las diferencias se desvanecen en un santiamén:

El apremio era tanto cuando por fin llegaron las lauras que la elección tuvo que recaer en la primera que llenó el vestido, y fue un acierto, pues bajo el velo de novia, la falsa Laura se parecía más a la Laura verdadera que bajo las sábanas de la agonía, la Laura verdadera a sí misma.(…)

Así como Laura, todos los personajes en la novela son pieza intercambiables; serán el miedo, el deseo o el rencor de los circundantes lo que facilitara la construcción y reproducción de los impostores, sin que ninguno se moleste en reclamar las diferencias. Tal vez esta sea la razón por la que el narrador nunca abunda demasiado en las descripciones físicas, pues evita así la individualización de cualquier carácter. De todos ellos se sabe sólo detalles vagos como el color del cabello o de los ojos, su edad aproximada, su profesión y sus habilidades, rasgos que bastan para superponer encima de ellos otros personajes pasajeros sin identidad propia que asumen la vacante.
El tiempo y el espacio que operan dentro de la novela son también un elemento fundamental en el proceso de desdoblamiento. Y es que ¿de qué otra forma sería verosímil la idea de cientos de Tonys, de un laberinto de tonys falsos que ocultan al verdadero, sino es porque se tiene todo el mundo para ubicarlos? El espacio en la novela es entonces directamente proporcional a la fractalidad de los personajes.
Por otro lado, el tiempo transcurre de manera intermitente entre el presente de Benito Correa (que sirve para abrir y cerrar el relato), la historia de la infancia de Tony y Roque, el presente de Tony y Roque -que es también el presente de Correa y que incluye a todo el universo de tonys falsos- y los saltos a acontecimientos inmediatamente posteriores a una acción presente.
De acuerdo a la clasificación hecha por Samuel Gordón (1989: 21), podría decir que el tiempo que opera en La vida de un muerto es un tiempo con pliegues y alternancias, es decir, la temporalidad funciona con relación a historias paralelas con tiempos diferentes que se intercalan sucesivamente; cuando las dos historias se juntan, entonces sucede un pliegue.
En nuestro texto, el pliegue ocurre cuando en su desesperada lucha por encontrar a su acérrimo enemigo Tony, Roque Segal (fingiéndose ser el Tony Lugano que maneja la mafia de México) se entera de que en una delegación está un hombre diciendo que el es Tony. Así, el mundo de ficción de Correa y la realidad ya instaurada por el narrador (que es obviamente omnisciente y capaz de focalizar internamente a todos sus personajes sin ningún problema) se encuentran a través de estos personajes.

Eran demasiadas las exageraciones y las incongruencias que saltaban de aquella historia para tragársela. Correa comprendió que la mezcla de temor y respeto que había mantenido tranquilos a sus compañeros de encierro decrecía conforme la luz avanzaba (…) En aquellas circunstancias sólo un milagro los podía detener y el milagro ocurrió: una voz, como de Zeus tronante, atravesó la celda: ¡Tony Lugano! ¡A la reja! Todos quedaron paralizados: el más sorprendido fue Correa. (…)
Señor, dijo Correa cuando salió del pasmo, no soy Tony Lugano, sólo aproveché la confusión para evadirme de la cárcel; pero… Roque lo traspasó con la mirada (…) (71- 73)

Es entonces cuando se desdobla un nuevo carácter: el marinero Pablo Jofer “un marinero obsesionado con el sexo para quien la vida solo tenía sentido por escribirse con V(…)”, personalidad nuevamente inventada por Correa pero que adquirirá una nueva función en la unidad narrativa.
El odio de Roque hacia Tony se fundamenta en la anécdota de la madre postiza: Tony se atrevió a arrebatarle a esa mujer (bailarina exótica, para mayor información) justo cuando el otro la había adoptado ya como su madre. Roque se contempla doblemente huérfano y por años (20 exactamente) alimenta su odio, vive de él. Cuando finalmente se encuentra con Pablo Jofer (Benito Correa) se ve reflejado en su historia. Gracias a que, por intuición o por suerte, la historia que Correa supo inventar acerca de Tony y Roque coincidía exactamente con la realidad, pudo caracterizar en Pablo todo lo que sabía que Roque estaba buscando: un doble, pero esta vez un doble idéntico, alguien con quien identificarse.
El problema de los dobles en esta novela entraña un problema mucho más profundo que la confusión o la fractalidad: el de la identidad pérdida o, para ser más exacta, el de la identidad inexistente. Este problema esta directamente relacionado, creo yo, con una forma particular de concebir el mundo en donde lo que importa no es quien sino que: el individuo queda supeditado a las circunstancias. A un lado quedan los procedimientos, o las argucias que deban emplearse, es todo o nada, todo y nada… todo por nada.
Finalmente, si de la Borbolla no se enredó en su propia trampa estructural fue porque supo establecer con precisión el motivo que conexionaría su texto: el odio. En “la novela ucrónica del narcotráfico mexicano”, como algunos críticos la han denominado, curiosamente lo que mueve a los personajes principales no es la sed de poder, sino el más puro y genuino odio.

BIBLIOGRAFÍA
DE LA BORBOLLA, Oscar (1998) La vida de un muerto, México: Patria Cultural (Plaza Mayor)
GORDON, Samuel (1989) El tiempo en el cuento hispanoamericano. Antología de ficción y crítica, México: UNAM (Biblioteca de letras)
El mito del Doppelgänger, El Nacional.
http://www.el-nacional.com/revistas/todoendomingo/todo51/insolito.htm
MARÍN, Jorge El doble como recurso literario en Un rincón feliz http://www.monografias.com/trabajos11/eldoble/eldoble.shtml